Başlangıç Tarihi: 26.05.2010
Bitiş Tarihi: 03.07.2010
Açılış Saati: 11:00

Ali Akay

"Son kırk seneye"

Bir topografya alanı ve tarihin katmanlarının üstüste gelerek zamanları aynı mekana toplayan, geçmiş şimdiki zaman ile gelecek şimdiki zamanı neredeyse kristal bir şimdiki zamanda birleştiren İstanbul, aynı zamanda bir megalopol olarak küreselleşmiş dünyanın önemli merkezlerinden biri haline geldi. Bu alan bir topos olarak katedien, geçilen, etki alınan ve etki veren bir mekan olarak birçok uluslararsı sanat eserinin geçtiği bir alandır.

Sergi bu geciş alanı olan topos'un etrafında dönmektedir. Bu aynı zamanda kültürlerin de kozmopolitikasının geçiş alanı olarak önemlidir. Stoacılardan beri şehrin kozmopolit yapısı her zaman için yabancılıklara yer vermiştir. Bugün İstanbul da aynı şekile değişime açık bir vaziyette çeşitli sanatcıların sergilediği ve de etkilendiği bir alan olarak karşımıza çıkmaktadır: Dönüşüm, geçiş, değişim, mübadele ve zaman içindeki değişimlerin alanı olarak okunabilinir. Sergide yer alan sanatçıların her biri İstanbul dışında ikame etmektedir; ancak Akbank Sanat'ın İstanbul 2010 kültür başkenti yaşantısı içinde düşünüp de gerçekleştirdiği bu sergi İstanbul'un içinde yaşamayanlar tarafından kat edilen bir mekan olarak ele alınmasının üzerinde durmaktadır. Bu yüzden İstanbul paratez içindedir. Şehir kendi içinde büyük bir dönüşümü zaten yaşamaktadır. Sanatçılar ise bu "görünmez gibi olan" değişimin içindeki fantastik ögelere doğru bakarak görünürlük ve gürünmezlik meselesinin üzerinden düşünmektedirler. Her türlü ilşkinin sadece İstanbul ile değil, aynı zamanda görünürülüğünü öncelikli olarak görünmezliğinden potansiyel olarak alan diğer megalopollerle de bir ilşki söz konusudur. Sonuçta, Avrupa'nın içinde olmadan bir "kültür başkenti" olarak kendini kabul ettiren bir şehrin hem katmanlarından, hem geleceğinden, hem de hayalinden söz etmekte olan bir dönemden geçmekteyiz. Hayaller şehri olarak da şairler tarafından dillendirilen bir İstanbul, yaşamıyla, eğlence hayatıyla, kültürüyle "geçiş" merkezi haliyle, büyütülen hava alanı ve havaalanına giden yollarıyla, her şeyden önce kendi kendisine yabancılaşmaya başlayan bir şehir külürünün yabanıcısı olduğu bakışlar tarafından düşünülmesi bizim ilgimizi çeken bir bakıştır. Kendine yabancılaşma, doğaya yabancılaşma, emeğine yabancılaşma derken, bir tür anomic hayat içindeki şehrin karakteri de "kıyaslanmaya açık" olarak okunabilinmektedir.

Katmanlar:

Bugün bir eğlence topografisini kültür hayatı içinde sunan İstanbul bir topos olarak Lale devrinden beri eğlence hayatı olarak işlemeye başlayan ve bunu belirli aralıklarla yaşayan, tanımlayan bir şehir. III. Ahmed'in Edirne'den İstanbul'a gelmesi, ve villagiature, bir sayfiye yeri olarak surların dışına çıkmaya başlamasıyla genişleyen İstanbul özelikle Damat İbrahim Paşa döneminde Lale Devri olarak 1912 yılında Ahmet Refik tarafından adlanırılıp, Yahya Kemal tarafından popülerleştirilen bir yer olarak bir Şehr-i Sefa olarak da aldandırılabilir.

Türk modernleşmesi içinde, Şerif Mardin'in "Yeni Osmanlı Düşüncesinin Doğuşu" olarak adlandırdığı tarihi bir İstanbul'da başlayan o zamanki yeni dönem, aynı zamanda, kamusal alanın oluşmaya başladığı dönemdir. Gazetelerin çıkmaya ve okunmaya başlaması kalemiye ve mülkiyeyi de bu yeni tartışmanın içine sokmaya baaşlamıştıır. Şinasi Efendi, Namık Kemal Tasvir-i Efkar gazetesini, Refik Bey Mir'at gazetesini çıkarmaktaydılar. Yeni Osmanlı Düşüncesiyle birlikte, 1865 yılında İttifak-ı Hamiyyet olarak Boğazın tepelerinin arkasında uzanan ormanlık bir vadide Belgrad Ormanı'nda bir piknikte başlayan Yeni Osmanlılar "hasta adam" olan Osmanlı'yı tedavi etmek için yeni fikirleri tartışmaktaydılar. Mesul olan Ali ve Fuat Paşalardı. Onlara göre, Bab-ı Ali'nin politikalarının oluşturlması için ele ele vermenin zamanı gelmişti. Bunların hepsi Bab-ı-Ali Tercüme Odası'ndan gelmekteydiler. Bu sayede de, batılı siyaset sistemlerini öğrenme fırsatını bulmuşlardı. Bu münevverler "Meşrutiyet" ve "temsiliyet" fikirlerinin üzerinden düşünmekteydiler Namık Kemal, Mehmed Bey, Şinasi Efendi, Ali Suavi, Ayetullah Bey, Refik Bey gibi bir yandan yazar-münevver, bir yandan da ulemaya ait bir grubun reform hareketleri, hem batılılaşmayı eleştirmekte, Tanzimat reformlarının Osmanlı Türk ve Osmanlı tebaasını etksisiz kıldığı düşüncesi kamusal alana yerleşmeye başlamaktadır. "Sivil" bir toplumsal tepki gibi doğmakta olan Yeni Osmanlı Düşüncesi bir yandan reformlarda Avrupalılaşmanın etkilerini tartışmakta bir yandan da devletin ileri gelen bürokrasisinin reformları batılılara teslimiyet gibi ele alındığını bize göstermektedir. Bu anlamda; Yeni Osmanlı düşüncesi hem reformlardan yanadır, hem de Türk muhafazakarlığının temellerini atmakta, yeni bir milliyetçiliğin başlangıcını oluşturacak nüveleri hazırlamış olmaktadır.

Topos:

18.yüzyılda Topografya öğretimi için Avrupaya yollanan "asker ressamlar" olarak adlandırılan bir grubun Avrupalı perspektif anlayışı üzerinden arazi ve manzara resimleri yapmaya başlaması, perspektifli bir bakışın aynı zamanda da tek perspektif gibi tek merkezi bir modern iktidarın da doğmakta olduğunu bize hatırlatmaktadır. Batı'da Rönesans ile başlayan tek merkezli perspektif ile insan bakışının beraberinde, tek merkezli bir siyasi iktidarın oluşmasında olduğu gibi, Osmanlı'nın modernleşmesinin içinde de perspektifin insan bakışına indirilmesiyle birlikte bir sekülerleşmenin ve hatta erken diye adlandırabileceğimiz, Şerif Mardin'in deyimini kullanırsak, bir "laikleşmenin" başlamakta olduğunu ileri sürmek yanlış olmayacaktır. Padişahın ve Saray çevresinin yanında ilmiye ve mülkiyenin "laikleşme" eğilimleri Osmanlı toplumsal dönüşümü için bir hamle olarak gözükebilir; ancak bugüne kadar gelen, neredyse kalıtımsal olarak işleyen bir takım çelişkiler yumağı mülkiye, ilmiye, askeriye ve ulema ve tebaa arasındaki ilişkileri, belki devlet ve sivil toplum gibi Gramscici ayrımlarla olmasa bile bir çelişkiler dinamiği içine sokmaya başladığını bize hem düşündürtmekte hem de göstermektedir.

Modernizmin ve modernliğin ayrımını önceden yapmak gerekecek. Bunu en iyi şekilde sanayiileşmenin ve şehirleşmenin karakterleriyle anlatmak doğru olacak öncelikle. Yersizyurdsuzlaşan köylülerin, kırdan şehre gelip, emek gücü haline gelmeleriyle başlayan bir süreç modernizm. Modernlik ise bunun daha üstyapısal yanı: sanat ve entelektüel dünyadaki, kültürdeki ve siyasetteki yanını göstermekte. Modernlik deneyimi, o halde, bizde sanatlardaki değişimle başlayan ve bizde batılılaşma olarak adlandırılan bir sürecin parçası olarak duruyor. Batılı gibi olmak ise, bizim sanatlarımızda ve edebiyatımızda, aynı toplumsal oluşumuzda olduğu gibi, bir arayışın, yırtılma sonrası bir arayışın ürünü olarak gözüküyor. Doğu ve Batı diye adlandırılan iki bütünlük içinde olduğu sanılarak, arasında bir yerde "yeri" olduğu iddia edilen bir yer, bir topos modernliğimizi meydana getiriyor. Ve zaten bu nedenden dolayı da, toposdan başlayan bir modernliğimiz var, sanatlarımızda: yerle alakalı olarak topografya ile başlayan modernliğimiz bize perspektifi sorun olarak verdi. Topografya okumaya giden asker ressamlar, Batı için de çok yeni sayılabilecek bir bilim dalını öğrenirken, üç boyutlu bir yanılsamnın çizimini öğrendiler. Bu nedenden dolayı manzara resimleri öncelikle modern resmimizin örnekleri arasında ve sonra da nature morte resimleri geliyor; ve de hala da tam olarak vaz geçemediğimiz bir resimsel yanımız olarak duruyor. Manzara resimlerini sevmekle başlayan bir perspektive bakışımız var. Tek perspektif, bilindiği gibi, çok perspektifli bakışa sahip olan Ortaçağ resimlerinden Rönesansla birlikte ayrılmaya başlıyor. Bizim tarihimizin yukarıdan bakan perspektifi de modernlikle birlikte insanın bakışına doğru indiğinde, modernliğimizin başladığını ileri sürebiliriz.

Batılılaşmadaki kıyaslamalar:

Türkiye'de ve İstanbul'da özellikle 18.yüzyıldan itibaren kıyaslamalar önem kazanmaya başlamıştır. Siyasette veya edebiyatta kıyaslama üslubu bir derin melanlkoliyle birlikte gelmiştir, Osmanlı ve Türk aydınlarına. Bugünün plastik sanatlarının "kıyaslamaları ve aynı andalığına" karşın, o dönemde aydınlar "Batılılşama" adını alan bir kıyaslama yönetime girmişlerdi de. Ve Batı ile farklılıkları tartışır olmuşlardı. Yahya Kemal'in Paris'te geçirdiği yıllardan sonra yurda dönüşte uzun zaman sonra gittiği Paris'i sönmüş ve değişmiş görmesi de bu dinamiklerden biri olarak okunabilmektedir. Bir yandan geçmiş bir dönemin yaşanmışlığıyla geçen zaman içindeki değişimin yeni dinamiklerinde eskiyi bulamamanın verdiği hüzün veya hayal kırıklığı, zannederim, bugün bile aynı ölçüde izlenmesi mümkün olan dinamiklerden bir tanesidir. Değişimi artık takip etmemesine rağmen, geçmişin içinden çıkılamayan bir nostaljiden geleceğe doğru açılamamasın veridiği mesafeden kaynaklanabilecek olan bu bakış, bir çeşit hüzünle kaplı olarak karşımıza çıkmaktadır. Her halükarda, geçmiş bir zamanın verdikleriyle yaşayarak geriye bırakmanın verdiği hüzün söz konusu olmuş olsa bile, burada yaşın da zamanına erişmesiyle, elbete ki, alakalı olacaktır.

Orhan Pamuk için, bu yırtılmanın hüzünüdür. İstanbul'un hüzünü de yırtılma hüzünüdür. Ne kadar Batılı olursa olsun içinde doğulu öğelerin varlığından duyulan hüzünlenmedir bu. Orhan Pamuk, insanlığın hüzünlenmesinden geçen bir bakışta Fransız spleen'ine yakınlaşmaktadır. Baudelaire'in "Paris sıkıntısı" modernliğin getirdiği bir sıkıntı olarak işlemekte olduğu gibi, İstanbul'un da sıkıntısı bu modernlikle alakalı olarak durmaktadır. Modern bir toplumsalığa doğru geçiş içindeki insanların nostaljiyle andıkları bir maziyle geleceğin belirsizliği ve toplumsal ilişkilerdeki değişimin getirdiği çökmenin üzerinde işlerlik kazanmaktadır. Sabri Ülgener'in 'çözülme ahlakı' dediğine benzer bir şekilde, el zanaatlerinin her türlü üretime getirdiği değişimin bir parçası olduğu gibi, Cumhuriyet'in getirdiği yeni bürokrasi de, yine bu açmazın ve çıkmazın içinden geçerek, büyümekte ve bir toplunmsal olduğu kadar edebi ve sanatsal bir sorun haline gelmektedir. Edebiyattaki ve sosyolojideki bu yırtılma aynı şekilde, plastik sanatlar için de geçerli durmaktadır. Ahmet Muhip Dıranas'ın Türk Hümanizması olarak değerlendirdiği figür ve insan merkezli bir resim de, aynı huzursuzluğun ürünüdür. Orhan Pamuk belki de paradigmanını değişmesini en iyi görenlerden birisi oldu: "Beyaz Kale" adlı romanı, tam da, bir Doğulu ve bir Batılının ikiz olduğu üzerinde duran bir roman oldu. Tercüme odasında başlayan bu düşünsel deneyim, aslında bir tekillik deneyiminde, modernliğin sanattaki tekilliğinde denenerek, sorunun bugünkü noktasında gelmektedir.

Bugün ise Batılı veya Doğulu, Türk veya yabancı, iki pasaportlu veya daha çok kimlikliliğin öne çıkmaya başladığı bir dünyasallaşma içinde, bu sergi kendisine bakış perspektifini dışarıdan alarak, şehrin işaretlerini gösteren imgelerin klasik bakışına yaklaşmak yerine kültürler-arası geçişliliklerin üzerine durmaya başlamıştır. Bu anlamda da Batılılaşma modernlğinden ayrılmaya ve farklı bir paradigma yerleşmeye başlamış bir görsellik üretilmektedir. Dolaylı yoldan, başka imajlardan veya başka hayali veya gerçek görüntülerden yola çıkarak İstanbul düşünülmeye başlanmıştır. Topos olarak İstanbul ne kadar geçmişe yönelik ise, transit olarak istanbul mekanı bir o kadar geleceğe ve hayalgücünün kıyaslamalarına yönelmeye doğru gitmektedir. Nasan Tur'un su birikintisindeki siluetle görünme ile görünmeme arasındaki diyalektikleşmiş imajı veya Laurent Grasso'nun şehri saran sis imajının göndermelerinin çeşitliliği imajlarındaki hayalilik, görünürlük ve görünülmezlik arasındaki sınır imaje bir şekilde flulaşmaya başlamıştır. Aslında, artık tanımamaya başladığımzı, silüeti değişmekte olan, hipermodernleşen binalarının ve yeni mimari projelerinin getidiği bir İstanbul, "her yer" değil, "yok yer" de değil ama "herhangi bir yer" olmaya başlamıştır. Projelerin getirdiği imajların yarattığı yabancılık duygusu, tanımadığımız bir şehrin görüntüsünü bize vermeye başlamıştır bile. Eskiden Saray ve camiilerin siluteninin yerine başka bir İstanbul imajı, Levent-Maslak hattından geçen bir postmodern şehir imajı git gide hafızalarımızı ileriye doğru yöneltmektdir. Sanatçıların imajlarından gelen işlerin de şehrin yeni haline, görünür ve görünmez arasındaki diyalektiğe ve bu imajın bir metaforuna göndrme yaptığını düşünmekte gecikmeyiz. Claude Closky'nin bilgisayar programlı mimari videosundaki potansiyellerin birbirleriyle çarpım tablosu cetvelindeki rakkamlar gibi sonlu bir şekilde çoğalarak sunduğu olanaklarla hayalgücüne giden bir mimari önermeler, konstrüksiyonlar serisini sunmakta bizlere. Seza Paker'in kendi "otoportresi" olarak sunduğu bir tünele giren ve tünelden çıkan, kendi hızında geçen fotograf imajlarının nihayetindeki son imajda bir Afrikalı gencin "bravo" anlamındaki parmak işaretiyle dönüp bakması geçiş alanlarının kabulü ve kabulsüzlüğü arasındaki sınıra değinmekte. Kendi kullandığı arabasından çekilen Paris caddesini kateden ve tünele giren imajlar birden bire tünelde, tünel karanlığının siyah beyaz bir negatifini, tersini imajlaştırmakta. Miami'de Keys adasının imajı birde bire tünelin tersi olmakta. İki mekan arasındaki hayali geçiş bir düşüncenin geçişi olarak durmakta. Paris caddesindeki İle Saint-Louis adası ve Hemingway'in evinin olduğu Keys adası arasındaki zihinsel geçiş bizi bir fotograf karesinde bir dünyadan başka bir dünyaya yollamakta. Son dönemde güncel sanatın bir yol metaforu içinde kendisini düşünmeye başlaması ile gelişen bir bakışta okuyabileceğimiz bu imaj ile sanatçı kendi otoportresini bir hız ve geçiş alanı olarak görmekte. Gözümüzü kapayıp açacağımız bir sürde zamanın hızlı saniyelerinin gidişatında geçilen, kat edilen alan, bir "imaj alanı" olarak durmakta karşımızda. Burada, artık, edebiyatta izlemekte olduğumuz melankoli ve hüzün yerini "kıyaslamalara" bırakmaya başlamıştır. Nostaljik bir dünya değil, ama ne kadar üzülsek de değişmekte olan bir dünyanın geleceğine olan bakış, çağdaş veya güncel sanatların "yol kateden" bakışıyla anlamlanmaktadır. Seza Paker'in bu sergide göstermiş olduğu fotoğraf imgelerinde olduğu gibi güncel sanat alanının "transit olarak kat edilmekte" oldugunu görüyoruz. Güncel bakış, Magnum diye genelleştirilen fotoğrafcılarının veya fotograftan yola çıkarak şehrin manzaralarını tasvir eden bakışla resmi yapanların bakışından çok uzak durmaktadır. 21.yüzyıl sanat paradigması içine bakışın değişmesiyle uluslararasılaşan sanatçıları izlemekteyiz. Bir yere ait olmaktansa o yerin tarihine bakarak, başka "kıyaslama ilşkilerine" giden sanatçılar direk görüntüler yerine düşündürücü ve direk olarak okunamayan refleksif imajlar geliştirmektedirler. Wang Du'nun telefon rehberleri bu anlamda imajların kaydından başka bir şey değildir. Yüz binlerce imajdan oluşan rehberin takibi bile neredeyse mümkün durmamaktadır. Brice Dellesperger'in travestilerinden ve kimliksizleşen kişiliklerinden geçen bu bakış tam da sabit olanı değil, değişmekte olanı düşünmektedir. İmajlar birbiri ardına gelirken sıraların kaydı da başkalaşmaktadır. Bir tasnif sanatsal olarak sanatçının bakışıyla anlamlanmakta ve bize de düşünme imkanlarını sunmaktadır. Sorular ve soru sormaların ardı ardına gelen imajlarla alakasını düşünmeden geçemeyeceğiz.

Çarpık kentleşme ve Kültür:

Çarpık kentleşmeden bahsedilmekteydi 1970'li yıllarda, bugün ise çarpık bir kültürsüzleşme içine girdik. Bu şu demek: Kültürsüzleşme kodlarının yersizyurdsuzlaştırlması, kodsuzlaştırılması; her an oluşan değişimin içinde yerlerin de değişmesi. Bu sırada Tekno ve DJ kültürü yersizyurdsuzlaştırılmış kültürün boşluklarına ikame etmeye başladı. Sanatlardaki kopya sonrası (yani hazır malzeme, fotograf kullanımı gibi) müzik için de kopya kültürünün ön planda yer almaya başladığını ileri sürebiliriz. Gençlerin bu tip yerleri tercihleri rastlaşma imkanlarının olması.

Özelleşen mekanlarla kamu mekanlarından uzaklaşılma, yani liberal özelleştirilme kamusal alanı aha çok sokak kültürüne bıraktı. Bur kültürün poplaştırdığı kültür alanı da her yerde yaygınlaştı. Kapalı özel, mahrem mekanlardakiler; yani, özel okullarda okuyanlar, tam da bu pop kültürün içinde, okul sıralarında asla karşı karşıya gelemedikleriyle, barların olduğu mekanlarda, rastlaşmaya başladılar. Bu rastlaşma 1980'li yıllara kadar çocukluk yaşlarında yapılıyordu. Artık bu çocukluk yaşlarında sınıfsal ayrımlar çok kuvvetli bir şekilde, yaşamlarımıza iz bırakıyor. Mekanlar ve zihinler ayrışıyor. Ama gençlik yaşına gelindiğine, bugün, bu karşılaşmalara, yani zengin ve orta halli ve hatta para biriktiren fakir gençlerin birbirleriyle karşılaşmalarına yer açılmaya başlandı. Bu ayrılmış imtiyazlıları sokak kültürüne doğru yeniden taşıyan faktör, işte eğlence ve bar, clubbing kültürü olarak çıkmakta karşımıza ve toplumsal açıdan yeniden bir "bakışmadan" imkanından bahsedebiliriz. Ama buralardan çıkıp yerlerine döndüklerinde her kez yerine oturuyor ve bazıları imtiyazlarını korumaya çalışıyor. İşte bu kültürel faktörün arkasında yatan liberal eşitsizlik.

Küreselleşme dinamiği 1970'li yıların ikinci yarısından beri; yani, tekelci-monopolist sermeyenin yerine transnasyonel sermaye hakim olmaya başladığı zamandan beri yersizyurdsuzlaştırıcı karakterinin göstermekteydi. Birincisi; göçmen ikincisi mülteci akımı; insan emeğinin akışkanlığının ve kısıtlanmalarının ve yeni kodlara sokulmasının dünyasal örnekleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Avrupa'da, özellikle 1980 sonrası sorunsallaştırılan küreselleşme ve postmodern durum bize yeni bir hal verdi: Siyasi ve ekonomik mülteci statüsünde çalışmaya ve örgütlenmeye gelen bir işsiz ordusu; bunlar batılı işsizler ordusuna katıldılar; ve de yükselen aşırı sağın seçim malzemesi haline geldiler; Almanya'da, İngiltere'de Fransa'da başlayan bu süreç 1990'lı yıların ikinci yarısında güney Avrupa ülkelerini de içine aldı. İtalya ve İspanya'da da, Sosyalistlerin "serbestleştiren politikalarının" yerine sağcı partılerin hakim olduğunu ve bölgecilik politikalarının merkezi "Refah devleti" fikrine karşı çıktığı gözlemlendi. Bu açıdan, İtalya ve "Kuzey ligi" çok nasıl eski tip faşist siyaset söyleminden kendiin ayırdığını gösteriyor.

Sermaye bir yandan ulusaşırılaşmış, İstanbul ise, bir megalopol olarak dünya büyük şehirlerinin içinde benzer sorunları yaşayarak, yerini almıştır. Bunun en önemli göstergeleri ise, 1980 sonrası liberal politikaların siyasi ve ideolojik olan dönüştürme pratiğidir. Bir yandan, askeri hareketin getirdiği etkenler, diğer yandan da, dünya sosyalist hareketini yaşadığıbaskıcı pratikler, bir tür ideolojik yersizyurdsuzlaşma hareketini beraberinde getirdi. Kültürel alanda; İstanbul'da önce biracılar ve video furyası ve eve kapanma ve de ardından, 1990'lı yılarda dışa açılma ve sokağa taşma hareketiyle sokak kültürünün yeni "çehresi" içinde, Rock, Grange gibi akımlarla birlikte, pop kültürün kodlarının yerleşik hale gelmesinin ve popun da küresel kültür içinde kendi dönüşümünde, arabesk ve latin müziği ile eklemlenmesinin; bir tür yeni şehir kültürünün göstergesi olmuştur. Bu, sadece Türkiye ve özellikle megalopol olarak İstanbul için değil; aynı zamanda batılı şehirlerin de oryantale açılan Rai, Hip Hop ile Kuzey Afrika, göçmen kültürüyle başlayan içiçeliğinin sürecinde değişmiştir. Varoş müziği olarak bilinen bu türlerin bir anda, özellikle 1990'ların ikinci yarısındaki görüngüsü, merkezin kültürü haline gelmeye başladığını bize göstermektedir. Fransa'da, Paris'de, "Budha Bar" bunun bir örneği olduğu gibi, İstanbul lokanta ve barları da bu örnekleri takip etmiş görünmektedir: Müzikal heterojen birlikteliğin yanında, yemeklerin de heterojenleşmesi; yani Şusi ile başlayan sonra da bir balık tabağına veya Fransız soslu bir et tabağına ve de hatta bir İskender kebapa dönüşen, batı ve doğu'nun bir karmaşasını ortaya çıkarmıştır. Adab-ı muaşaret kurallarının da yersizyurdsuzluğundan bahsetmek doğru olacaktır. Konuşma şekilleri, Türkçenin kullanmı, yaşlılar ile olan ilişki, komşuluk ilişkilerinin bozulması, ailenin kodlarının değişmesi, geleneksel kuralların yerine geçen daha modern evlilikler, boşanmanın çoğalması, aşk ilişkilerindeki çeşitlilik ve tek eşli aileler, gay ve lezbiyen hareketlerin kendi cemaatlerini oluşturması ve kendilerine has özel yerlerin meşruiyetini oluşturmaları, çıkarılan dergilerin çeşitlenmesi vb. Bütün bunlar, bize geleneksel kültürel kodların yerine yerleşmekte olan kodların varlığından veya mevcudiyetinden bahsetmemizi sağlamaktadır; ancak eski kodların da tam olarak ortadan kalktığını söylemek veya bunun bir gün mümkün olacağını düşünmek de hayal olacaktır.

Mikro katmanlaşma: Mahalle

Bir mahalle tipolojisinin yapılması ne anlama gelebilir? Böyle bir şey var mı yoksa bu sadece hayalgücümün bir ürünü mü? Hayalgücünün ürünü olmadığını varsaydığımda bir fantazi olabilir mi acaba? Yoksa gerçekten de denildiği gibi, yazdıkça yeni bir dünya mı kurmaktayız? Bu fikre yakın bir geleneğe bağlı gibi durmaktayız galiba.. Bu kurulan, hayal edilmekten çok gözlerimizin kapakları uykulu bir şekilde görüşümüzü kısıtladığına görülmeye başlanan dünya, gerçeğin bir yansıması olduğu kadar bakan gözün kendi öznelliği içinden kurmakta olduğu bir dünyadır da. Sosyoloji bu anlamda yazarken kendisini kurmakta ve bir çeşit inşa tecrübesini kendi pratiğinde gerçekleştirmektedir. Bir inşa, aynı zamanda Foucault'nun söylediği anlamda, bir söylemin de inşasıdır da. Bu söylem bir epistemenin içinden de gelebilir veya eski bir epistemeyi de yeniden ele alabilir. Yeniden ele almak diye adlandırılan ise bugünkü şartlarda eski mahalle geleneğinin Osmanlı'dan günümüze nasıl ve hangi koşularda yeniden kurulma aşamasına gelmekte olduğunu gösterecek ve bu anlamda da postmodern bir mahalle inşasının bir örneğini ele alacaktır.İlber Ortaylı'nın da belirttiği gibi, mahalle neticede iklim şartlarına göre oluşmuş bir yerleşim olmaktan çok bir "içtimai kültürel biçimdir". Osmanlı millet kültürü gibi, postmodern mahalle de "kültürel" bir biçim olarak karşımıza çıkar gibi durmaktadır.Eskiden olduğu gibi "farklılıklara rağmen bunlar muhattab olurlar".Bu farklılıklar günümüzde artık dini ayrımlara göre değil, sınıfsal ve gelir düzeyi ayrılıklarıdır. Postmodern mahallenin Errcümend Ekrem Talu'nun "Kan ve İman" adlı romanında istanbul'daki Estekzade mahallesi için bahsettiği bir "mebde'i hududu" yoktur; daha geniş ve kuralsızdır; ancak etik kodları ve karşılıklı saygısı vardır insanların. Eski mahalle anlayışına nazaran akrabalık ilişkilerinden çok dostluk ilişkileri kuvvet kazanmıştır. Değişim her zaman heryerdeliği geliştirmeye başladığında geçmişten bahsetmeye devam etmekteyiz, ama değişim ve geleceğe açılanı da es geçmeyen bir görsel sanatlar artık söz konusudur. Mahalle bir imaj olarak vardır ya da bir hukuki tertibat olarak, ama onu oluştıuran kişilerin anaonimliği ve birbirleriyle ilişkisi olmayan sakinlerin yanyanalığı, başka "kıyaslamalara" dayanmaya başlamaktadır. Huzur değil huzursuzluk hakimiyet kazanmışır.

Bu görünürlük her şeyden evvel 1970'li yıllarda "bozulan ve 1990'ların başına kadar giden bir zaman çizgisinde "metruk" halini koruyan evlerdeki yeni atılım "overlokçuların" mahallesine gelen aydınlarla başlamıştır. Önceleri, belki de kiraların ucuzluğundan dolayı, meyhanelerin de var olması bir etken olabilir, Melih Cevdet Anday'ın 1980'li yılların başlarında Refik meyhanenin karşısında oturmaya başlamasıyla bir hamle yapmıştır. Bu, çok ön ve uç bir görüş olabilir; ancak bir bakıma da bir olgudur. İkinci olgu şairlerden değil; ama ressamlardan gelmiştir. Yusuf Taktak 26 numaralı Sofyalı sokağın avlusunun içindeki apartmanın üst katlarından birine taşındığında burasının bir mahalle karakteri olacağını hesaplamış mıydı? Zor bir ihtimal; çünkü kendisinin de anlattığı gibi, o zamanlar mahallenin karanlık sokağında gece geç saatlerde yürümek bile ürküntü vericiydi. Zaman hızla ilerlerken, İstanbul transnasyonel sermayenin bir eğlence dinamiği içinde megalopol karakterini üstlenip, merkez olmaya karar verdiğinde, sanatçılar yavaş yavaş buralara yerleşmeye başlamışlardı bile.

Asık suratlı, karanlık ve izbe olarak duran sokak ve özellikle ana hattı oluşturan Sofyalı sokak, artık, güleryüzlü, hatta yeterince gürültülü bir eğlence ve hatta Narmanlı Hanı da düşündüğümüzde kültür merkezidir İstanbul'un. Refik ve çevresinde biten yeni cafe ve restaurant'lar, Sofyalı meyhanesi, Geçit Cafe ve bir zamanlar Kebire'nin yeri olarak bilinen şimdilerde işletmesi başkasında olan öğlenleri yemek yenilen mekan ve İsmail'in cafesi olan yer, yani Jurnal sokak, sokağa taşan masa ve sandalyeleriyle ulaşımın da yapılmasıyla kimi zaman egzos dumanı yiyen müdavimleri, hep bu eğlenceli mahallenin kurulma aşamalarında var oldular. Orada oturdular ve oranın mahallesini kurdular hep bir elden (hatta birkaç sene evvel hep birlikte Galeri Galatea'da bir mahalle sergisi bile gerçekleştirdiler). Yan kesiciler ve overlokçular mahallesi sekiz yıl gibi kısa bir zamanda dönüşüm yaşadı. Emlakçısının sırtı genişledi. Rant yükselmeye başladı. Babylon ise sanki nokta koydu. Ama bugün bu tarihe artık olsa olsa nostaljik olarak bakmak mümkün. Bu nostalji yerine güncel sanatın bakışı daha çok hayali ve kıyaslı olmaya başlamaktadır. Sergide bu içinden çıkmakta oldugumuz nostaljinin paradigmasından uzaklaşmanın başlangıcı imajları oluşturmaktadır. Claude Closky'ye ait olan başka hayali sehirler, başka ilerleme noktaları, bilgisayar programlarından çıkma bir şehircilik ve emlakçılığın "çılgın dünyası" bize hayal ürünü gibi görünmesine rağmen, sanki aslında, yaşanan gerçeğin ta kendisi olarak durmakta. Anlatılar imajların anlatıları nereye gitmekte oldugumuzu eski imgeler üzerinden kurmaktalar. Untitled (How are you?) 'da zaping dünyasını gösteren Seza Paker'in çalışmalarındaki onlarca imaj veya Wang Du'nun "image, nothing?" sorusu benzer sorunlar üzerinde durmakta.

Bir zamanlar şehrin merkezinde olan TÜYAP fuarlarıyla şenlenen Yakup meyhanesinin içi bu yılar içinde yabancı turistlerle doldu. Yakup nereyse Yuppies'lerin doğum günü kutlama mekanı haline geldi. Müdavimler değişti. Kızların ve kadınların daha çok serbestçe gelebildiği bir mahalle haline gelen Asmalımescit oturanları, sakinleri de bu dönüşümden kimi zaman memnun kimi zaman ise gayri-memnun oldular. Asmalı Cavid bu değişimin içinde eski müşteriyi nostaljik şarkılarının havasıyla çekmeye başladı. Geç saatlere kadar süren eğlence hayatının gürültüsü bu gayri-memnuniyette etkendi herhalde. Ama bir de sokağa çıkınca her yanın tanıdık ve arkadaş olması, bir meyhaneye veya Badehane'ye geç saatlerde bakılma veya "takılma" ruhu var ki, bu yeniden ele alınan bir ruhun kendisinden başka bir şey gibi durmuyor. Nalburu, bakkalları, kasabı vb tam olarak esnafla bütünleşen bu mahallenin bir tür mit olacağı da, gelecekte yakın gibi duruyor değil, bugünün ta kendisi artıık. Ama bu aynı zamanda ruhu da başka bir sınıf katmanına doğru çekmekte eksik kalmıyor. Genç ve marjinal bir burjuvaziyi çekim alanı yapan mahalle artık neredeyse "turistikleşmeye" başlamakta. Cafe'lerde ve retaurant'larda çoğalan kişler arasında turistleri sık sık görebiliyoruz. Pera Palas'a doğru inerken ise eski eğlence ruhuyla pavyonlar hala varlık göstermeye devam ediyorlar. Bu anlamda, çok heterojen bir kalabalıktan söz etmekteyiz. Ancak gecenin geç saatlerine kadar açık olan bakkallar içki veya yiyecek ihtiyaçlarınızı birçok İstanbul mahallesine karşın çok güçlü bir şekilde sunmaktalar mahalleliye. Ender rastlanan hizmetlerden biri olarak duruyor bu.

Politikanın çekici olmaktan çıktığı ve insanların tutkuyla bağlandıkları bir alan olmaktan çıktığında lokanta garsonları ve sanatçıların birlikte esnafın bir kısmıyla kurdukları "İhtiyarlar Meclisi" bile bir mahalle siyasetinin örneklerinden başka ne veriyor bize ? Evrenselin etksizleşip, küresel dünyanın kale almadığı kadar "minör" kalan mahallenin uygar insanları da politikayı bırakacak değiller; tam tersine sorunlarını yakından bildikleri alan üzerine karar almak isteyecekler. Demokrasilerin oyunu olan oy ise burada mahalle çerçevesi içinde anlam kazanıyor. Politikanın ideolojisinden çok gerçeği daha mı ağır basacak mahalle politikalarında? Ama en azından aşağıda ele alacağımzı bir sanatsal oluşum, mahallenin Bienal sırasındaki en heyecanlı aktivitelerinden birisini gerçekleştiridi.

Tüketim ve gösteri toplumlarına has olan özellikle gece eğlence biçimleri de bir evvelki nesil ile kıyaslandığında oldukça büyük farklar gösterecektir. Bu aynı zamanda küresel kapitalizmle eklemlenen bir burjuvaziyle, yerel bir "komprador burjuvazinin" eğlence biçimlerinden de büyük ölçüde farklılaşacaktır. 1970'li yılların "hızlı gençliğinin" gitttiği ve eğlendiği mekanlar, daha orta sınıflaşma karakterini gösterirken, günümüzün küresel kapitalizmiyle eklemlenmiş mekanları bir tür "latinleşmekte" ve "sömürgeleşmektedir". Üçüncü dünya karakterleri içinde en çok dikkat çekilen öğelerden biri gençlerdeki nüfüs oranının yüksekliği ve "çarpık şehirleşme"iken, günümüz küresel kapitalizmi bu "çarpıklaşmayı" da transnasyonel bir sermayenin akışkanlığı içinde dünyaya yaymaktadır.

Zevk ve sefa:

1970'li yıllar içindeki gece eğlence biçimleri arasında bugün hala varlığını sürdüren sabaha karşı gerçekleştirilen "araba yarışları" gelmekteydi. Fenerbahçe'nin ünlü yarışları bir yandan "orta sınıflaşmış" bir çayhane makanında kurulmaktaydı, ama diğer yandan tırlarla ABD'den gelen Corvette'ler veya Almanya'dan ithal edilmiş sıfır kilometre Porche'lerle kendilerinin orta sınıf karakterinden ve görüntüsünden ayırmasını bilmekteydi. Burada önemli gibi duran, "arabesk" müziğinin bu atmosferin fonunda duyulan müzik olmasıydı ve bu görüntü klasik okumuş burjuva orta sınıfın mensuplarını şaşırtmaktaydı. Eleştiriler batı hafif batı müziğinin dinlenmemesi yönündeydi. Fantazi müzik türü kendisini daha batılı yerlerde, diskoteklerde göstermekteydi: Rejin, Modül, Moda Klübü, Cercle d'Orient veya Klüp 33 ve Top Pop gibi gece klüpleri, batılı müziğin dinlendiği ve o zamanın danslarının icra edildiği; cin fitz,coca â€"visky içildiği mekanlardı. Bara bakıldığında içkinin "ithal ikameci" bir ekonomi politika içindeki fakir görünümü bugünle kıyaslandığında çarpıcıydı. Ankara viskisi, Coca Cola, Rakı ve Tuborg ve de Efes biraları en çok tüketilen içkiler olarak duruyordu. Yabancı olanın pahallılığı ve enderliği, Tekel ürünlerine endekslenmiş bir ortamı meydana getiriyordu. Şarap kültürü ise hemen hemen yok denecek kadar azdı. Dönem yeni yeni toplumsal ayrışmanın adlandırıldığı bir dönemdi ve "kıro" sözcüğü bu taşralı kültürün mensuplaı için sıkça kullanılmaktaydı. Bugünkü yakası bağrına kadar açık timsah yakalı gömleklerden görünen madalyon taşıyan kıllı göğüs ve bol paça pantalonlardan ortaya çıkan yumurta topuklar "kıroluğun" göstergeleri arasındaydı. Bir başka anlamda da "serseri görünüm" için bu kıyafetlkleri giymemek hanım evlatlığı ile özdeşleşmekteydi. Eğlence kültürünün 1960'lı yıllara göre istanbul doğumluların batılı eğlencelerine, Lebon veya markiz tipindeki kafelerine veya geceleri gidilen ve kadın ve erkeğin birlikte dans ettiği bugün adına pavyon denilen mekanlara karşın yetmişli yıllar "kırolaşan bir taşra-arabesk burjuvazisinin" öne çıktığı yıllardır. Orhan Gencebay ve dolmuş şöförlerinin dinlediği müzik daha o zamanlar bugünün gece mekanları gibi dans edilen müzilkler olarak algılanmamaktaydı. Bunu alt takım insanları ve kenar mahalle kadınları dinler ve zevk alır kanısı yaygındı. Oysa bu böyle olmadı, biliyoruz. 1980'li yıllara gelindiğinde şehrin "gece eğlencesi" kültürününün Güney sahillerine ve özellikle de Bodrum gecelerine doğru kaydığını görmekteyiz; 12 Eylül darbesi ve sıkıyönetim geceleri geç saatlere kadar müzik dinleyip dans etmeyi ve gecenin sonunda da batı fantezi müziğinin yerine gelen ve yerelliğimizi bize kuvvetli bir şekilde hatırlatan oryantal müzikle göbek atmayı engelliyordu. Siyasi hayattaki tıkanma eğlence hayatının tıkanmasını da beraberinde getirmişti. Askerin yollarda, geceleri insanları arabalardan indirip, yaptığı kimlik kontrolleri ve bu şekilde de fazla tehlikeye göz yumamayan genç bujuvazi eğlenecelerini sadece Avrupa'ya gittiklerinde gerçekleştirebildikleri dönemi anımsatıyor bizlere. 1983 yılıda Özal'ın seçimleri kazanması ve yeni bir "zengin sınıf fraksiyonu" yaratması ise "arabesk burjuvazisine" nasip oldu. Taşralı siyaset karakterini taşralı kültürde bulmaktaydı. Göçün ve çok kültürlülüğün de burada yeni bir yeri olduğunu söyleyebiliriz. Tatlıses ve küçük Emrah bu sırada ünlendiler; ve eğlence türü içine "arabesk şarkıcıları" tam olarak yerleştiler. Ajda Pekkan'ın bile bu sıralardaki müziği değişime uğradı az bir süre için bile olsa. "Mavi mavi masmavi" ile Tatlıses, Büyükada'nın gece hayatına girerken aynı zamanda şehir kültürünün de değiştiğini gösteriyordu. Bu batı'da da Rai müziğinin öne çıkmaya başladığı "göçmen-ürbenlerin" kültürünün moda olmaya başladığı yıllara da rastlamaktadır. Transnasyonel sermayenin içinde kendisini bulan Özal burjuvazisi ve bu dönemde "palazlanan şirket kültürü" reklamcılıkla birlikte yeni bir atılım yaptı. Şener Şen'in oynadığı"Arabesk" filmi bile bu müzik ve kültürüyle dalga geçmiş olsa bile, bu müziği seyredenlere bal gibi dinlettiriyordu. 1980'li yılların ikinci yarısı Rock kültürünün gelişmeye başladığı ve Köprüaltı mekanlarında "takılındığı" dönem olarak önemlidir; çünkü 1990'lı yılların hemen başındaki Rock kültürü ve Beyoğlu ile ilişkinin kurulmasında ön-ayak olacaktır. Kendilerini taşra burjuvazisinin kültürüne ait gibi hissetmeyen bir genç şehirli grup, bu dönemde Rock hayatının temellerini atmaktaydı. 1960'lı yıllarda Erkin Koray, Cem Karaca ve Moğallar, Ersen gibi şarkıcıların marjinalleştirdiği ve Erol Büyükburc'un da popülerleştirdiği Elvis'ci Rock görüntüleri bu dönemde, içeriden gelişen bir dinamikle ortya çıkmaktaydı. 1990'larda ise Beyoğlu, Tarabya 'ya nazaran, yerleşik eski İstanbuıl burjuvazisinin mekanı olmaya baaşlamıştı bile. Kırolara arap ve arabesk kültürü bırakılırken Ortaköy ve Beyoğlu daha Batılı normlara kucak açmaktaydı. Sanatçılar, entelektüeller ve gençliğin birlikte oluşturduğu bu kültür içinde Taksim's bir yeni ışık olarak ortaya çıkmaktaydı. Underground partilerin düzenleyicisi olarak akılda kalan bugün artık, belki e haliç'deki eski şapka fabrikasında devam eden "Arhan'ın Partileri" yeni marjinal mekanları değerlendirirken, aynı zamanda sanatsal olan ile parasal olanı yanyana getirmeyi başarmaktaydı. Un Fabrikası gece eğlencesi partisi bunun bir sınırını koydu. Biranın bakkal fiyatına satıldığı partide smokinli ve gece elbiseli insanlar sokaklarda yaşıyan fakir halkın ve sokak çocukalarının hayret dolu bakışları içinde araba farlarının ışığında eğlence makanına giriyorlardı. Buraya gelen smokinli beyefendilerin ceplerinde bakkal fiyatına bira alacak bozuk para bile, belki, yoktu.

Gelişim çizgisi bu yöndeydi; Vakko'nun biraz yapay da olsa Çiçek Pasajı'nda düzenlediği gecelerdeki batılı ve bohem görünüm parasal olanı marjinal olanla birleştirmeye başlamıştı. Küresel Bobo kültürü (bohem burjuvazi) her megalopolde olduğu gibi, İstanbul'da da gerçekleşmekteydi. 19-20 adlı mekan gece hayatına bu sırada girdi. Gay-lezbiyen kültürü de kendisini küresel kapitalizmin kültürü içinde görmekteydi ve bobo'ları buraya çekmekteydi. Asmalımescit meyhaneleri de bu anlamda "entelektüel bir orta yaşlı grubun" mekanı olmaktan çıkarak yavaş yavaş gençlğiin de mekanı olmaya başlamıştı. Bobo'ların tercih ettiği, yerel kültür ve marjinallik küresel trendleri izliyordu. Paris'de Saint-Germain yerine Bastille'in ve daha sonra da Canal Saint Martin'in tercih edilmesi gibi, eğlence hayatı da Beyoğlu'nu tercih etti. Ancak bu kültürel bölünmenin ciddi bir şekilde kendisini gösterdiği yıllar olarak akıılda kalacak zannediyorum; çünkü Tarabya sönerken, Levent ve Etiler, bankaların da o mahallere yakın olması dolayısıyla gece eğlence hayatının başka bir bölümünü" oraya çekti. Burası "yeni burjuvazinin" mekanları olmaya başladı ve Televole kültürünün ve "top-onlaşmanın" bir merkezi oldu. Buralarda 1970'li yılların Fenerbahçe'sinin ayarı olan Bağdat Caddesi gençliğini kendisine yakınlaştırıken, Etiler de bu bakımdan yeni burjuvazi yeri olarak gözükmektedir. Kiralardaki aşırı artma bu "eğlence ve görünme" (televizyonlardaki Televole programlarının çoğalmasıyla birlikte teşhirciliğin yükselmesi Cannes plajlarında Film Festivali sırasında "bir yönetmen görür mü ?" heyacanı ile soyunan genç yıldız adaylarının tavırlarıya benzer niteliktedir) yerlerini içki ve şarkı tüketiminin "en pahallı" şartlarda gerçekleştirildiği; Türk Pop ve sinema yıldızlarının "takıldığı" mekanlar olarak gösterdi. Pop şarkıcılarına eklenen mankenler ve futbolcular ise genç playboylarla birlikte "ihtişam ve zenginliğin" en çok "harcanan" yerleri oldular bu tip eğlence yerleri.

Günümüzde ise Boboların moda olması ve çoğalmasıyla birlikte, hem kıyafetlerde hem de davranış ve tüketim kalıplarında bir rahatlama boy gösterdi. Lastik ayakkabılar ve t-shirtlerle gidilen bu mekanlarda alkol tüketimi artık küresel boyutlarda yapılamsına rağmen yerel ezgileri taşımaktadır. Küreselleşmenin beraberinde bir yerel kültürü de canlandırıdığının en güzel örneklerinden biri de gece hayatını izlenmekle ortaya çıkabilir. Burada özellikle geçmiş yıllardaki oluşumu etkilemesi bakımından Safran'ın ilginç bir konumu olduğunu söyleyebiliriz. Kafe fiyatlarına içilen içkilerle birlikte Dj'lerin ve özelikle Altan'ın müziğini takip eden bir güruh, gece yarısından itibaren Orhan Gencebay'ın yeni "mikslenmiş" tınısıyla herkesi havaya sokmakta birebir bir rolü üstleniyor. "Batsın bu Dünya" hiç bir dolmuş şöförünün dinlemediği bir effekt ile birlikte geceye ateş katarak vücutları kıvraklaştırarak, oryantalleştiriyor. Kendi iş hayatı konumunu askıya alan insanlar ortak bir duygu içinde marjinal trendin içinde Türk Pop'unun hep bir ağızdan söyleyerek dans ediyor ve bir şeyleri paylaşmaya başlıyor. Belki de bireyleşmenin hakim olduğu söylendiği veya iddia edildiği postmodern dönemin "rave" ilişkisi bu şekilde başlıyor.

İstanbul'un Tünel mahallesindeki Babylon her açıdan bir dönüm noktası oldu Asmalımescit için. İstanbul'un yeni yüzü ve kültürdeki etkinliğinin henüz ortaya çıktığı bir dönemde mahalleye yerleşti. O sıralarda şehrin eski burjuvazisi de, Nişantaşı'nın değişen profili ve yeni zenginleşen kesminden rahatsız olmaya başlamıştı. Yavaş yavaş her megalopolde olduğu gibi, sanatçıların başlattığı bir mahallenin mutenalaşmasına Babylon ile birlikte tanık olduk. Ve bugün artık neredeyse sıkıcı olmaya başlayan bir kalabalığa dönüşmeden evvel, Asmalımescit'in en sempatik yıllarını beraber yaşadık.

Bir zamanlar Sofyalı Sokak'ın arkasına bile geçilmezken, bugün Asmalımescit lokantalarla dolu, aydınlık sokaklarıyla tekinsiz bir yer olmaktan çıktı. Bu değişim süreci içinde, Beyoğlu Vakko mağazasına gittiğinde bile özel arabayla Taksim'e taşınan İstanbul burjuvazisi kendisini terbiye edecek bir alan buldu. Refik'de dışarıya konulmuş masaların önünden yürüyerek, öncelikle, Babylon'a geldiler. Bodrum-Kuruçeşme çizgisinden Asmalımescit'e gelen Ece ise yemek lezzetini ve değişik nostalsisini bugüne taşımakta. Off Pera ise Safran'ın çizgisini bir bakıma devam ettiren İstanbul'un ender yerlerinden birisi olarak işlemekte. Zaman içinde profiller değişti. Mahalle de, sokakta yere hat çizilmesine rağmen bu kurala uymayan mekanların masalarını vahşice etrafa yerleştirmesi yüzünden son yıllarda oturanların sıkılmaya başladığı, şikayetlerin çoğaldığı bir yer haline geldi. Belediye belki burada bir terakki görmekte, ama aslında olmakta olan "heryerleşmeye " başlayan İstanbul imajının bu mahalle kültürüne de yerleşmiş olması. Karşı çıkiş imkanlarını yerle bir ediyor, zamanla imkansızlaştıtıyor. Aslında gündüzleri hala çaycısıyla, lokantasıyla, kitapçısıyla mahalle olmaya devam ediyor, belki, Asmalımescit; ama artık birahanelerin yerleşmesi, sokağın yaşanmaktan çok bir "gürülüt merkezi" haline gelmesi mahallenin ve mahalle kültürünün kodlarının artık değişmeye başladığının da bir göstergesi. Topograyfa kültürel olarak değişmekte ve bir geçiş yeri olarak İstanbul kozmopolitik bir düzenlemeyi yaşarken sürekli değişim sürekli yer değiştirme kodlarına kendisini teslim etmiş gibi durmakta. İstanbul artık "kıyaslamaların" şehri olma yolunda.

Sonuç olarak:

O halde, serginin ikili bir yanı olduğunu söyleyerek bir sonuca varabiliriz. Bir bakıma, burada, şehrin işaretlerinin değişimini ve kıyaslama kültürününü antroplojisini veren bakışlarıyla sanatçıların işlerinin yanında İstanbul en azından son kırk yılın kültürel kodlarındaki kırılmalar ve değişmeleriyle bir anlatı olmaya devam etmektedir. Kıyaslamalı imajların yanındaki anlatının geçmişe ait olmasının arkasında tam da bu ikili dinamik yatmakta. İstanbul bir transit yeri haline gelmiştir, bu bir çizgidir; ama ikinci bir çizgi ise onun topos'una bir göndermedir. Topos anlatılarının yerleşmeye başladığı bir hikaye ile geleceğe giden imajların içinde yaşamakta oldugumuz şehre bakışındaki hayalgücüne ait ironi bize bu ikili dinamiği düşünmeye itmektedir. Sergideki altı sanatçının hiç birisinin direkt olarak İstanbul'da yaşamıyor olduğu vurgusu belki de, bu serginin kavramsal çerçevesinin en göze çarpan yanı olarak durmakta. Parantez içindeki bir İstanbul, İstanbul şehrine vurgu yapan, geçen, kateden her türlü "kıyaslamalı imgeyi" barındıran sergi İstanbul'a parantez içinden geçerek,bu şekilde, göz kırpan altı sanatçının eserlerinden oluşmaktadır.

Sanatçılar:
Claude Closky
Brice Dellsperger
Laurent Grasso
Seza Paker
Nasan Tur
Wang Du

 

Yer	:	Akbank Kültür Sanat Merkezi
Adres	:	İstiklal Caddesi No: 14 - 18 80080 Beyoğlu
Telefon	:	(212) 252-35-00
Telefon(2)	:	(212) 252-35-01
Faks	:	(212) 245-12-28

Bu Mekandaki Gelecek ve Geçmiş Etkinlikler